Klaus Wittkamp

Der fremde Raum

 Zur Ausstellung ,Horizontabschreitung' mit Arbeiten von Miroslav Balka und Ursula Schulz- Dornburg im Kunstparterre München

I.

„Ich will sagen: Einer Frage entspricht unmittelbar eine Methode des Findens. Oder man könnte sagen: Eine Frage bezeichnet eine Methode des Suchens. Suchen kann man nur in einem Raum. Denn nur im Raum hat man eine Beziehung zum Dort. wo man nicht ist.“
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, 43

Sobald wir einen Raum betreten, sind wir, ohne darüber nachdenken zu müssen, überzeugt, uns auf sicherem Terrain zu befinden. Höhe, Breite und Tiefe, das sind die Maße, innerhalb derer wir uns eingerichtet haben in unserem Blick auf die Welt. Wir haben uns eingerichtet in Räumen. Wir leben in Häusern; in deren Zimmern stehen Schränke und Truhen und Schreibtische, darin Schachteln, Mappen und andere Aufbewahrungsorte, in denen wir unser Dasein deponiert und aufbewahrt sehen. Und diese Häuser befinden sich in Städten, die Städte in Ländern, die Länder auf Kontinenten – alles überschaubar geregelt und immer in Entfernungsangaben übersetzbar.

Die Räume des ,Kunstparterre' bestehen aus drei nebeneinander liegenden, ohne Trennwände ineinander übergehenden Raumebenen. In diesem Raumensemble von erheblichem Ausmaß hat Miroslav Balka eine Installation aus Stahl implantiert. Die Proportionen der Räume aufgreifend, dem Grundriss parallel folgend, setzt er entlang der Wände vom Fußboden bis unter die Decke ein Konstrukt aus verschweißten, vertikal und horizontal verlaufenden Vierkantrohren. Dieses aus Stahl bestehende, scharfkantige Rahmengerüst, nur wenige Zentimeter von den Wänden entfernt, nimmt die Maße des Raumkörpers auf, behauptet sich eigenständig gegen den Raum, definiert den Raum. Installation und Raum sind nicht mehr zu trennen, der Raum wird zum Bestandteil der Installation, die Installation bringt den Raum neu hervor. Hinzu kommt die Bewegung des Betrachters im Raum. Raumgreifend, ortsgebunden, raumbezogen. 

Durch Armierungseisen in Form von gekrümmten, spitz zulaufenden Eisen, die auf Augenhöhe in das Stahlgerüst eingelassen sind, wird der Betrachter gezwungen, sich unmittelbar und körpernah auf die Installation einzulassen, sich auf sich hinzu zu bewegen. Wie vor den stählernen Stoßzähnen eines Tieres begegnet der Betrachter dieser Arbeit. Das ist nicht ungefährlich in Hinsicht auf die Bewahrung des Augenlichtes. Deshalb werden am Eingang des Ausstellungsraumes Schutzbrillen verteilt, um den Besucher der Ausstellung vor nicht mehr gut zu machenden Verletzungsgefahren zu schützen. Die Installation ist also nicht nur eine minimalistische Raumdefinition, sondern sie nimmt Kontakt auf zum Körper des Betrachters und auch zum Körper des Künstlers. Denn die Höhe der Armierungseisen hat ihren Ausgangspunkt in den Körpermaßen des Künstlers, dessen Körpergröße 190 Zentimeter beträgt. In diesen furchtbar bedrohlichen Eisenhörnern stellt Miroslav Balka eine Bezugnahme her auf die Dimension des Menschlichen, eines Menschen im Raum. Körper und Raum bedingen einander. Der Körper wird zum Maß des Raumes, und die Maße des Raumes bilden den Ausgangspunkt für die Installation. Aber es geht bei dieser Installation nicht nur um eine Definition des Raumes, sondern auch um die Erfahrung des Raumes, um die Begegnung mit einem Raum, die Herstellung von Raum im Angesicht des Raumes. 

Seit Euklid wissen wir eigentlich, was der uns umgebende physikalische Raum zu einem Raum macht: er besteht aus drei Dimensionen, Höhe, Tiefe und Breite. Er ermöglicht uns, sich in ihm auszudehnen, in ihm zu existieren. Ist aber dieser messbare, durchmessene Raum, den wir im Angesicht eines grenzenlosen Weltalls, einer Unendlichkeit verstehen müssen, tatsächlich der Raum, in dem wir uns bewegen? Worin bestehen die Grenzen von Erinnerungsräumen, Vorstellungsräumen? Worin besteht das Verhältnis vom wahrnehmbaren zum unsichtbaren Raum? Vom umgrenzten zum verbergenden, vom markierten zum unendlichen Raum? In welchen Räumen bewegen wir uns? In den Räumen unseres illusorischen Inneren, in den Räumen, die außerhalb unseres schlichten Wahrnehmungsvermögens liegen, oder in Räumen, die nur aufgrund unseres komplizierten und unübersichtlichen Sprachvermögens existieren?

Das Ordnungssystem des euklidischen Raumes ist wohl nicht gemeint, wenn wir die Räume des Miroslav Balka betreten. Seine Rauminstallation widerspricht dem physikalisch-technischen Raum. Natürlich kann man auch in seinem Raum-Archetyp sich zurecht finden, zugleich aber auch gehörig sich in ihnen verlieren. Der physische Raum steht gegen den psychischen, die Berechenbarkeit des Raumes steht gegen die Verlorenheit des Körpers. Blaise Pascal sagt: „Wir sind ein Nichts im Hinblick auf das Unendliche, ein All im Hinblick auf das Nichts",

Das ,Kunstparterre' besitzt eine architektonische Grundform, eine elementare Ausstattung, folgt den Ritualen des Einrichtens. Räume, in denen man sich zurechtfindet, mit definierten Begrenzungen, in deren Mitte immer ein Bewohner steht. Die Wände trennen zwischen dem Außen und Innen, geben dem Raum die Festigkeit, tragen den Raum. „Die Wand", so gilt auch hier, „ist das architektonische Gliederungsprinzip schlechthin, das den Grundriß in die Vertikale projiziert". Die undurchlässigen Mauern schließen den Rest der Welt aus, definieren eine Raumgrenze, schaffen ein strukturiertes Raumgefüge, das leere und Weite abwehren will. Wir befinden uns in einem perfekten Ordnungs- und Orientierungssystem, in einem eigentlich leeren, alles ermöglichenden Raum.  

Aber zu einem Raum gehört ein Körper; ohne den Körper gäbe es keinen Raum; der Raum lebt durch den Körper. Der Körper ist das Zentrum des Raumes, ergreift Besitz vom Raum. Der Körper überführt den Raum in eine psychische Erfahrung. 

Aus dem geborgenen, bergenden Raum wird ein unbehauster Raum. In den Worten von Martin Heidegger lautet das so: „Denn hinter dem Raum, so will es scheinen, gibt es nichts mehr worauf er zurückgeführt werden könnte. Vor ihm gibt es kein Ausweichen zu anderem. Das dem Raum Eigentümliche muß sich von ihm selbst her zeigen. Läßt sich sein Eigentümliches noch sagen?" (,Die Kunst und der Raum') 

Der Raum ist nicht mehr der schützende Ort, nicht mehr „Wohnung", die nach Artikel 13 des Deutschen Grundgesetzes als „unverletzlich" gilt. Bei Miroslav Balka ist uns der Raum nicht mehr geheuer; in jedem Winkel droht Gefahr; offenen Auges und ungeschützt laufen wir in die spitzen Armierungseisen und damit in den sicheren Tod. 

Miroslav Balkas Armierungseisen sind faktische Dornen, die in das Innere des menschlichen Hirns hinein stechen. Seine Installation bildet insoweit eine im Raum liegende Dornenkrone, die zugleich das Gehirn angreift und bedroht. Der erste, der eine Dornenkrone ertragen musste, war Jesus von Nazareth. Römische Soldaten hatten ihm diese Krone aufgesetzt, um ihn zu misshandeln und zu verspotten, weil er behauptete, der König der Juden zu sein. Wie Jesus, der sich gegen die Dornenkrone nicht wehren konnte, sind auch die Betrachter der Installation von Miroslav Balka nicht in der Lage, sich gegen die Armierungseisen zu behaupten, die sich ins Innere ihres Gehirns bohren. Die Installation verbindet also zweierlei: die unendliche Weite des Raumes und die unendliche Weite des Körpers, die sich im Gehirn am deutlichsten offenbart. Es ist eine schmerzhafte Begegnung des Körpers mit dem Raum; eine Spiritualität aus einer gewaltigen, gewalttätigen Erfahrung. Der Körper transzendiert den Raum, und der Raum behauptet sich gegen den Schmerz.

Auf die erlittene Dornenkrone folgte bei Jesus der Tod. Bei Miroslav Balka verlässt der Körper den Raum im Angesicht des Todes. 

II

„Wolkenloser, grauer Himmel, grauer Sand, so weit das Auge reicht, lange Zeit Wüste, anfangs Sand, fein wie Staub, nein, Staub, der die mächtigsten Monumente verschlucken könnte, die er übrigens einst war, hier und da... grauer, wolkenloser Himmel, wellenloses Staubmeer, endlose trügerische Fernen..., grauer, wolkenloser Himmel, Staub, der nicht mehr kann, endlose Fernen ... und Traum von einem Weg durch einen Raum ohne hier, ohne da, wo alle Schritte der Welt sich nie irgend etwas nähern, sich nie von irgend etwas entfernen." 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Samuel Beckett, Um abermals zu enden

Ursula Schulz-Dornburg fotografiert etwas, das es einst gab und das ein Sein in sich trug. Sie fotografiert Orte, Menschen, Staub, das Vergangene; die Zeit, die über alles hinweggegangen ist. Sie fotografiert die Anwesenheit und die Abwesenheit, das Verschwundene und das Verschwinden, die Angst vor dem Vergessen und dem Vergessenwerden. Mit einem Wort: sie fotografiert die Wirklichkeit. 

Wie auch bei Miroslav Balka sind ihre Fotografien immer auf den Raum und damit auf den menschlichen Körper bezogen. Auf ihrer Suche nach vergessenen Landschaften erzählt sie uns die Geschichte des Menschen, der Menschheit. Bei ihr ist Landschaft niemals unberührte Natur. Natur wird verwandelt in das substantielle Konstrukt einer Landschaft, in eine Ordnung aus Raum und Menschen und Dingen. 

Ursula Schulz-Dornburg begibt sich an archaische Orte, an die Ursprungsorte unserer Zivilisation: zu Steinkammern in den Felswänden des Transkaukasus an der Grenze zwischen Georgien und Aserbaidschan; zu Einsiedeleien aus dem 10. Jahrhundert am Jakobsweg in den spanischen Pyrenäen; zu schwimmenden Schilfarchitekturen zwischen Euphrat und Tigris; zu beschädigten Buddhaskulpturen in Burma; nach Armenien zu Bushaltestellen und zum Heiligen Berg. 

Doch sind diese Fotografien keine Reisefotografien und keine Bildreportagen. Hier geht es um Räume, um Bewegung, um die unermessliche Einsamkeit, die bleibt, wenn man alles gesehen hat. Es geht um das Unterwegssein, das Ankommen, die Aneignung des Raumes. Es geht um die Archivierung von Lebensspuren, um letzte Aufnahmen vor dem endgültigen Verschwinden unserer Zivilisation und unserer eigenen Existenz. Diese Bilder sprechen von den Bedingungen unserer Kultur, von der Darstellung des Zerfalls, von der Auflösung der Räume. 

Bilder, ausgesetzt im Nichts, im endlosen Raum. Dort zu sich kommen, den eigenen Ort finden im fremden Raum: Zuflucht in sich selber finden. 

Bushaltestelle Erevan – Armavir 2000

Eine der Fotografien – sie stammt aus der 1997 bis 2002 entstandenen Serie ,Transit Orte' – zeigt eine Bushaltestelle in Armenien. Die Haltestelle besteht aus nichts anderem als zwei schirmartigen Konstrukten aus Beton und Eisen, die nicht einmal ein Mindestmaß an Schutz vor der Witterung bieten. Rostige, verwitterte Gestelle, mehr Gerippe als architektonische Gestaltung. Ein Mann und eine Frau stehen verloren und wartend unter diesen Betonschirmen, brüchig-fragilen Provisorien, die sich anscheinend starr auf die Ewigkeit einstellt haben. Worauf warten die beiden?  

Die Gewissheit eines ewigen Erduldens ist ihren Gesichtern eingeschrieben. Denn es ist eine Haltestelle ohne geregelte Abfahrtszeiten, an der sie teilnahmslos ausharren; hier gibt es keine Fahrpläne, Verspätung gilt als Normalzustand. Wer hier aufbricht, geht nicht auf Reisen, der geht irgendwohin, fort aus einer verlassenen Welt. Es herrschen Apathie und Stille, man kommt aus dem Nichts, geht in das Nichts. Die Landschaft unterstützt diesen Eindruck; vorne die Straße, dahinter weites, karges Land, Steppe, Gebirgszüge. Ein Niemandsland aus Grenzenlosigkeit und einer Verlorenheit in Raum und Zeit. Die Menschen, die Architektur, das Warten – eigentlich sind diese Haltestellen eine Ruinenarchitektur, eine grotesk-bizarre Ausformung der Sinnlosigkeit allen Wartens. 

Und dennoch: Die Trostlosigkeit, die der Szenerie innewohnt, wird überlagert von einer präzise angelegten, strengen Bildkomposition, die das Sujet offenbar ernst nimmt. Die Schirme der Haltestellen und die Körper der beiden Personen sind klar zueinander geordnet. Es ist ein klassischer Bildaufbau: Von den dunklen Wasserflecken auf dem Boden im Bildvordergrund ausgehend, ziehen diagonal verlaufende Kompositionslinien den Blick des Betrachters in die Bildmitte zum Hauptmotiv der Haltestelle. Der nach rechts geneigte Strommast in der linken Bildhälfte weist den Blick weiter zu einem Mast in den Hintergrund, bis hin zur Horizontlinie einer hügeligen Gebirgskette. In diesem Geflecht aus diagonalen und horizontalen Linien sowie in einer präzisen Zuordnung der Personen und Gegenstände im Raum scheint alles bis ins Detail inszeniert. Die formale Perfektion der Darstellung trifft auf die Verlorenheit des Motivs. Das inszenierte Bild (das etwas ganz anderes ist als ein gestelltes Bild) steht gegen den authentischen Augenblick. 

So sind diese Haltestellen vielleicht doch mehr als Ruinen der Immobilität. In gewisser Weise sind sie das Zitat einer fernen Avantgardearchitektur, der hoffnungslose Rest einer sozialistischen Aufbruchstimmung, die in verrottetem Beton und rostigem Eisen verloren ging. Und erst der fotografische, also der teilnehmende Blick ist es, welcher der Tristesse des Motivs seine Schönheit verleiht und der den Menschen eine Würde zurückerstattet, die auch ein noch so aussichtsloser Zustand ihnen nicht nehmen kann.